Fotka web 2

Poslední tažení Hollywoodu

1. 9. 2018, 12.00 - Trade-off 4/2018 - Jakub Žofčák

Hollywood se mění před očima a nikoliv k lepšímu. A to není pouze výkřik nespokojených filmových fanoušků, implozi celého odvětví predikují už i takoví titáni jako jsou Steven Spielberg, George Lucas nebo Steven Soderbergh. Společným jmenovatelem těchto kritik je nechuť experimentovat, konzistentní tvorba průměrných filmů, které neurazí a nepotěší, přehnaný důraz na pokračování, adaptace, remaky a rebooty a celkově ztráta odvahy. Stesk po tom, že „už se netočí takové filmy jako dřív“ může být starým klišé, ale asi nikdy nebyl relevantnější než právě teď.

Klíčem k pochopení těchto jevů jsou motivace filmových producentů, právě ti jsou totiž pomyslnou hlavou, od které smrdí celá filmová ryba. Zavádí tedy filmová studia Hollywood na scestí? A proč je největší hrozbou pro Hollywood bývalá půjčovna filmů na DVD?

Každý ví, časy se mění

K porozumění producentům je třeba si nejprve projít krátkou historií Hollywoodu.

Počátky americké kinematografie nejsou vůbec spojeny s Hollywoodem, ale s Fort Lee v New Jersey, tehdejším hlavním městem filmu, kde byla natočena např. Velká železniční loupež (1903) nebo první Frankenstein (1910). Postupný přesun filmařů z východního na západní pobřeží byl motivován nepříznivým počasím, vyššími náklady na filmování a – jak tomu velmi často bývá – regulacemi. V roce 1891 si totiž Thomas Alva Edison patentoval kinetoskop, technologii, která v kombinaci s kontrolou distribuce a projekce filmů zajistila jeho společnosti monopol na celou filmovou produkci. Konkurenční filmová studia potřebovala uniknout Edisonovým praktikám v podobě hromadných žalob a najímání ozbrojených pohůnků, kteří rozbíjeli jejich vybavení. Když v roce 1917 americký nejvyšší soud tento monopol rozbil, bylo už pozdě – filmová studia byla totiž už dávno přestěhována do Kalifornie, vzdálena od vlivu Edisona a jeho pohůnků. Jejich nový domov označoval třináctimetrový nápis HOLLYWOOD (původně HOLLYWOODLAND) na Mount Lee v Los Angeles.

Filmový svět se však koncentrace odvětví úplně nezbavil – období od roku 1917 do konce 40. let je totiž charakteristické neomezenou vládou pěti největších hollywoodských studií (Warner Brothers, MGM, 20th Century Fox, Paramount Pictures a RKO Radio Pictures). Tato velká pětka měla nejen velmi výhodnou vyjednávací pozici s herci, scénáristy a režiséry díky deseti- a víceletým smlouvám, ale zároveň ovládala i filmovou distribuci, jelikož vlastnila naprostou většinu amerických kin. Díky vysokým tržbám tak fungoval model produkování i poměrně nízkorozpočtových snímků, jejichž případné ztráty byly financovány tržbami z vysokorozpočtových trháků (blockbusterů) – v ten samý rok tak mohl vzniknout kultovní nízkorozpočtový Občan Kane i animovaný blockbuster Dumbo. Tato zlatá éra Hollywoodu sice produkovala jedny z největších klasik historie – např. Jih proti Severu, Sněhurka a sedm trpaslíků a King Kong – avšak za cenu častého zotročování nezletilých hereckých hvězd (např. Judy Garland z Čaroděje ze země Oz) a dalších již dnes nemyslitelných praktik. Kvůli monopolnímu postavení musel znovu zasáhnout nejvyšší soud – případ United States v. Paramount Pictures (1948) vyústil v rozbití distribučního monopolu a kinosály se osamostatnily. Zlatá éra (monopolizovaného) Hollywoodu skončila.

Toto představovalo obrovskou ránu výše zmíněné velké pětce studií a mělo být ještě hůř. Raketový vzestup zažívalo totiž nové masmédium – televize, která představovala substitut stříbrného plátna. Hollywoodskou odpovědí na domácí obrazovky a nezávislé a evropské filmy (které se prodíraly do nyní osamostatněných kin) byly pompézní velkofilmy uváděné na až dvakrát větších plátnech. Toto období bylo význačné i na dnešní dobu skutečně obrovskými snímky – např. Kleopatra s Elizabeth Taylor v hlavní roli byl sice nejvýdělečnější film roku 1963, ale přesto jeho příjmy nedokázaly pokrýt astronomický rozpočet $44 milionů (dnešních $352 milionů). Úbytek diváků nešlo zastavit – zatímco v 30. letech chodilo alespoň jednou týdně do kina 60 % Američanů, v 60. letech už to bylo jen 10 %.

S 60. a 70. lety dorazila do Hollywoodu první generace tvůrců, kteří sami vyrůstali na hollywoodských filmech. Jejich jazyk tak byl založen na předchozí filmové tvorbě, ale zároveň se v případě potřeby dokázali vzepřít konvencím – výsledkem jsou nadčasové nízkorozpočtové skvosty jako Čelisti (1975) Stevena Spielberga, Kmotr (1972) Francise Forda Copolly nebo Star Wars (1977) George Lucase. Za počátek tohoto období je považován snímek Bonnie a Clyde (1967), který publikum uhranul nevídaným zachycením sexuality, násilí a rozpolceností postav a který zpět do Hollywoodu přinesl francouzskou novou vlnu. Producenti začínali v 70. letech více důvěřovat režisérům a nechávali jim volné ruce. Tato důvěra v kombinaci s cupováním konvencí vytvořila velmi kreativní a inovativní prostředí a asi nejlepší možnou atmosféru, kterou si filmoví tvůrci mohli přát. Avšak s velkou svobodou přichází i velká (ne)zodpovědnost a filmová studia se velmi rychle poučila, že jeden špatný projekt může velmi bolet. Extrémními příklady jsou snímky Apokalypsa (1979) (kdy mimo jiné během natáčení proběhl např. lokální státní převrat) nebo Nebeská brána (1980), která de facto zbankrotovala celé studio.

Rostlo tak riziko a nejistota v celém odvětví a filmoví producenti si začali uvědomovat své nevýhodné postavení. 90. léta a přelom tisíciletí přinášely další a další technologie (VHS, DVD a rozvoj internetu), které toto postavení ještě zhoršovaly. Zároveň klesaly příjmy z prodeje vstupenek a rostly náklady na filmovou tvorbu. Bylo na čase změnit paradigma a znovu utáhnout šrouby.

Méně je více

A tak se konečně dostáváme do moderního Hollywoodu.

Z výše popsané historie Hollywoodu je patrné, že s každým novým obdobím přišla i změna vztahu producenta filmu a režiséra. Současná vysoká míra kontroly ze strany producenta vystřídala období poměrně velké režisérské nezávislosti v 70. letech a to zase vystřídalo vysoký vliv producentů v éře monopolizovaného (resp. oligopolizovaného) Hollywoodu. V současné době jsou hlavním motivátorem chování producentů rostoucí náklady, které z točení filmů dělají velmi riskantní podnik. Dávno pryč je obchodní model, kdy studio během roku natočilo romantickou komedii, drama, životopis a nízkorozpočtový nekonvenční film a vše to zafinancoval letní blockbuster – jistější je vše vsadit na letní blockbuster a pro jistotu natočit tři. Průměrně náklady na samotnou produkci se tak za pouhých 5 let zvýšily téměř o polovinu ($100 milionů v roce 2017) a náklady na marketing a propagaci se za stejné období zvýšily dokonce téměř třikrát (rovněž $100 milionů). Prvním filmem, který prolomil hranici $200 milionů, byl Titanic v roce 1997, od té doby však nejsou dvěstěmilionové rozpočty zdaleka ničím neobvyklým. Nejdražším filmem všech dob (i po započítání inflace) jsou Piráti z Karibiku: Na vlnách podivna (2011), který stál neuvěřitelných $378,5 milionu (což je mimochodem zhruba výše rozpočtu Ostravy na rok 2018).

Filmová produkce se tak spíše podobá hazardnímu hraní. Stačí několik špatných rozhodnutí a film je odsouzen ke zdrcující finanční ztrátě. A stačí několik takto ztrátových filmů a filmové studio se dostává do vážných potíží. Opravdu velmi málo lidí na světě má příležitost prodělat stovky milionů dolarů za jediný rok, filmoví producenti však mezi ně bezesporu patří. Co za berličky tedy používají, aby se tomuto průšvihu vyhnuli?

Předávkování nostalgií

Pokud producent vsadí $300 milionů na jednu kartu, měla by to být jistota. Proč riskovat s originálními scénáři a příběhy? Je mnohem snadnější a jistější navázat na již rozpracovaný příběh jeho pokračováním (sequel) nebo dějově předcházejícím dílem (prequel), rozpracovat nový příběh (adaptace) nebo pro jistotu restartovat již natočenou ságu (reboot).

Jedním z důvodů tohoto trendu je starý známý fakt, že filmoví diváci milují nostalgii. Není spolehlivějšího dodavatele filmových endorfinů než nová návštěva již známého světa, návrat oblíbených filmových hrdinů a důvěrně známé motivy. Nostalgie znamená jistotu návštěvy alespoň části fanoušků předlohy a pro diváky naopak pomocný signál při výběru filmu. Nic se však nemá přehánět – z deseti nejvýdělečnějších filmů v rámci posledních tří let měl originální předlohu pouze jeden snímek v roce 2015, tři snímky v roce 2016 a žádný snímek v roce 2017. V letech 2005–2014 mělo skutečně originální předlohu pouze 39 % filmů a pouze 15 % z nich se dostalo do top desítky nejvýdělečnějších snímků. Ne-originální snímky byly rovněž sice v průměru téměř dvakrát dražší na výrobu (průměrný rozpočet $70,8 milionu), ale generovaly průměrně osminásobné tržby ($160 milionů).

Moderním platidlem Hollywoodu se tedy stala tzv. intertextualita, tj. vzájemné odkazování (filmového) materiálu na jiný materiál skrze pokračování děje, adaptaci atd. Avšak stejně jako u jakéhokoliv jiného platidla i u intertextuality platí, že se zvyšováním nabídky nastává nevyhnutelná inflace. V případě nesprávného uchopení zdrojového materiálu navíc velmi trpí kvalita filmu, jelikož laciné odkazování se na jiné materiály nedokáže nahradit kvalitní zápletku. Příkladem může být vysokorozpočtová filmová trilogie Hobit Petera Jacksona, která přidala do děje desítku nových postav z předešlého Pána Prstenů jen proto, aby divák dostal další dávku nostalgie. Ne nadarmo se špatně aplikovaná filmová intertextualita přirovnává k bájné krvi jednorožce – udrží váš příběh naživu, avšak pouze s polovinou duše. Výsledkem je nespokojený divák ochuzený o emoce, které mu byly přislíbeny. A opravdu, z 562 sequelů mezi lety 2006–2016 získalo pouze něco málo přes dvacet pokračování lepší divácké hodnocení než předchůdce (např. Kill Bill 2 nebo Spider-Man 2).

To však neznamená, že intertextualita je automaticky špatně. Srovnání dobrého a špatného odkazování na jiná díla nabízí např. originální Star Trek II (1982) a jeho reboot Star Trek: Do temnoty (2013). Zatímco hlavní antagonista v původním filmu velmi sofistikovaně odkazuje na kapitána Ahaba v Moby Dickovi, moderní reboot se zmáhá pouze na prvoplánový odkaz na svou filmovou předlohu. Zlatým standardem zapojení intertextuality do filmu budiž Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy (1981) – jeho tvůrce George Lucas totiž nezaložil snímek na pouhých odkazech na původní materiál, ale na imitaci stylu (tzv. pastiš) tehdy kultovních snímků jako byl Poklad na Sierra Madre (1948) nebo Zorro (1937). Indiana Jones nahradil protagonisty těchto filmů a stal se archetypálním hrdinou dobrodružných filmů, lze bez nadsázky tvrdit, že Lucas jako učedník překonal své mistry. Tento přístup však stále nevymřel, úspěšně ho uplatňují např. bratři Dufferové, tvůrci seriálu Stranger Things. Jestli však skutečně dokáží tyto snímky dosáhnout podobného úspěchu jako Indiana Jones, ukáže pouze čas.

Náá-náááá na-na-na náá-náá

Další zajímavou negativní vlastností současných velkofilmů je velmi nevýrazná hudba. Filmovou melodii ságy Star Wars nebo série Jamese Bonda zabrouká každý, ale dokážete si vzpomenout na jakoukoliv melodii z filmů starého pět nebo deset let? Filmový svět Marvelu, který překonal Star Wars i Jamese Bonda a je nyní oficiálně nejvýdělečnější filmovou sérií všech dob (tržby přes $15 mld.), čítá přes dvě desítky filmů, přesto prakticky není možné si vzpomenout na jedinou jeho filmovou melodii. Proč?

V prvé řadě se jedná o další důsledek hraní producentů na jistotu a rozšíření názoru mezi tvůrci, že by filmový soundtrack měl být „neviditelný“. K vážným scénám je tedy automaticky přiřazovaná vážná hudba, ke smutným scénám smyčce apod. Moderní filmová hudba tak již málokdy dokáže předčít očekávání diváka a vyvolat emocionální odezvu, což je její primární funkce.

Avšak hlavním důvodem je samotný proces výroby filmu a moderní nelineární proces střihu. Filmový skladatel se totiž k hudbě dostává až téměř na konci celého procesu. Film se mezitím natočí, sestříhá a do jednotlivých scén je vložena dočasná hudba (tzv. temp music nebo temp tracks). Temp track je útržek hudby převzatý z jiného filmu, který má pomoci tvůrcům navodit potřebnou atmosféru a domyslet si konečnou podobu propojení scén s hudebním doprovodem. Problémem je, že velmi často tvůrci po skladatelích požadují, aby konečný soundtrack byl velmi podobný těmto dočasným skladbám. Nejen proto, aby se ušetřily náklady a minimalizovalo riziko (přeci jen se tato hudba již osvědčila), ale také proto, že tvůrci s touto hudbou strávili klidně rok natáčení filmu a už si film bez ní vlastně ani nedokáží představit. Běžnou praxí poslední doby je tedy přetváření soundtracku jiných filmů v mezích copyrightu tak, aby se de facto nejednalo o stejnou skladbu, ale přesto velmi podobnou. Pokud se vám tedy zdá, že všechny dnešní hollywoodské blockbustery zní stejně, tak bohužel do určité míry máte pravdu – odkazují na sebe navzájem skrze temp music. Příkladem jsou útržky soundtracku Thora, jehož tvůrci okopírovali část hudby z druhého dílu Transformers, nebo Mad Max: Fury Road, který opisoval z druhého dílu Captain America. Jediné studio, které se za tyto praktiky omluvilo, bylo Warner Brothers za snímek 300, které převzalo část hudby ze snímku Titus.

Budoucnost patří Netflixu

Hollywood v současnosti trpí mnoha dalšími neduhy, které se do této krátké analýzy nevešly – křečovitá snaha prodrat se na východní trhy, autocenzura skrze ratingový systém (jehož kořeny sahají až k lobby katolické církve v 30. letech), neschopnost vypořádat se s vlastní temnou minulostí (zrcadlící se v kampani Me too), mrzačící regulace a byrokracie atd. Největší hrozbu však nepředstavují fanoušci, kterým by se zajídala nostalgie ani diváci neschopní si zabroukat filmovou melodii. Největší strach nahání Hollywoodu noví hráči na trhu, kteří si uvědomili, že budoucnost spočívá v poskytování filmové tvorby na internetu – Netflix a jeho konkurenti jako Hulu, HBO nebo Amazon.

Společnost Netflix začínala v roce 1997 jako půjčovna filmů na DVD, aby o deset let později spustila revoluční streamingovou službu, díky které získala pozici ledovce stojící v cestě hollywoodskému Titanicu. Za úspěchem Netflixu stojí mimo velmi úspěšné originální tvorby především vůle poskytovat divákům a filmovým fanouškům ty nejlepší služby tou nejkomfortnější cestou (každý měsíční předplatitel může sledovat online přes 4 000 filmů a přes 1 500 seriálů). Velmi přínosný je i sofistikovaný algoritmus, který doporučuje uživatelům další obsah na základě jejich preferencí a zároveň tyto preference sděluje Netflixu, který může vytvářet originální obsah na míru svým divákům. Tato originální tvorba zahrnuje stovky seriálů a filmů, mnohé z nich často nabízejí alternativu zkostnatělým hollywoodským konvencím a nabízejí příležitost začínajícím inovativním tvůrcům. Důkazem je zisk celkem 43 cen Emmy a 225 nominací. Netflix však dokázal „přetáhnout“ i hollywoodské matadory – seriálový debut House of Cards např. nabídl divákům hollywoodského herce Kevina Spaceyho pod vedením oceňovaného režiséra Davida Finchera. Za vše však mluví jediný statistický údaj – v roce 2018 vynaloží Netflix do originální filmové a seriálové tvorby neuvěřitelných $13 mld. (částku, která by na více než čtyři roky uživila rozpočet hlavního města Prahy).

Je tedy možná předčasné mluvit o smrti Hollywoodu. Je však naprosto jisté, že se v jeho sousedstvích staví konkurenční továrny na sny, kvůli kterým bude v Kalifornii ještě větší horko než kdy dřív. To poslední, co by však milovník filmů měl dělat, je si zoufat. Právě konkurence a přetahování se o diváckou přízeň předznamenává další velkou historickou změnu, která bude znamenat příležitost ke vzniku dalších výjimečných filmů. Je čas nakoupit popcorn do zásoby – možná totiž nastává další zlatá éra kinematografie. Jen už se možná nebude odehrávat v Hollywoodu.

 

Autor: Jakub Žofčák

 

O autorovi:

Jakub Žofčák je absolventem oboru Ekonomická analýza na Národohospodářské fakultě VŠE. Dlouhodobě spolupracuje s CETA – Centrem ekonomických a tržních analýz a je redaktorem časopisu Trade-off.

 


Autoři:

Podobné články

  • Fotka web 3

    Rozhovor s Jiřím Mádlem

    Jiřího Mádla není nutné představovat. Když před čtrnácti lety debutoval v komedii Snowboarďáci, málokdo tušil, že se rodí nejen herecká, ale i režisérská a scénáristická hvězda nastupující generace českých filmových tvůrců. Ke dvěma desítkám filmových rolí přidal v roce 2014 režisérskou prvotinu Pojedeme k moři, která uspěla nejen u diváků, ale i u odborných porot filmových festivalů. Jeho ne-filmových podnikatelských aktivit (např. v rámci firmy na elektrické koloběžky Hugo Bike) si všiml i časopis Forbes, když ho v roce 2015 zařadil do prestižního žebříčku talentovaných mladých osobností 30 pod 30. Je 190. nejoblíbenějším hercem v rámci Česko-Slovenské filmové databáze.

    S Jiřím jsme se bavili o minulosti a současnosti českého filmu, jestli je nutné jej financovat veřejně a jestli Čechům na stříbrném plátně v zahraničí rozumějí.

  • Fotka web 1

    Jak diváci neztrácejí naději

    Vzpomeňte si, co jste naposledy viděli v kině. A teď si vzpomeňte, proč to byl zrovna tenhle film. Bylo to kvůli tomu, že v něm hrál váš oblíbený herec nebo ho točil váš oblíbený režisér? A doporučila vám ho kamarádka, recenze Mirky Spáčilové nebo uživatelé na internetu? I když se to na první pohled nezdá, právě tyto na první pohled náhodné pohnutky mohou přinést (nebo naopak vzít) filmovým studiům velké peníze – dobře zvolený herecký představitel, žánr nebo i datum premiéry mohou představovat rozdíl mezi trhákem a propadákem.

  • T-O 0_2016 Rozhovor s F. Schneiderem

    ROZHOVOR: Andrea Metcalfe

    Rozhovor s Andreou Metcalfe ze společnosti AQS o tom, jak funguje prodej a distribuce filmu.

  • 2_2016_filmové festivaly

    Filmové festivaly: co funguje a co ne

    Filmový festival: tisíce lidí, tisíce očekávání, co festival přinese: prodej filmu, selfíčko s hvězdou, hluboké umělecké zážitky, čekání na autostop (snad tedy ještě jsou stále takoví), celonoční party, sofistikovaná kritika, první polibky, vyplavené stanové městečko, červený koberec, boj o místa...

  • T-O 0_2016 Rozhovor s F. Schneiderem

    ROZHOVOR: Jan Růžička, filmový, televizní a divadelní výtvarník

    "České filmové štáby mají dobré specialisty, ale často se málo specializují."